İnternetten Film İndirmek Hırsızlık Mıdır?

Telif hakları, kapitalizmin doğuşu ve matbaanın yaygınlaşmasıyla beraber sahneye çıktı. Geçen yazıda anlatmaya çalıştığım gibi ilk ortaya çıkışından günümüze kadar kendiliğinden gelişen bir hak olmadı. Tanınmasında ve korunmasında devlet müdahalelerinin belirleyici bir rolü vardı. Ama sahnenin önünde hep sanatçılar vardı; telif hakkı deyince ilk akla gelen sanatçıların haklarıydı. Yasalar tek başına yeterli değildi ve telif hakları mağdur olan sanatçı söylemiyle meşrulaştırılıyordu. Ayrıca sanatçının mağduriyeti, eser sayısını azaltacağından bunun toplum için de bir olumsuzluk içerdiği iddia ediliyordu.

Günümüzde de Diyanet İşleri Başkanlığı Din İşleri Yüksek Kurulu’nun 2015 yılında “İnternetten program, yazılım, kitap, müzik ve benzeri şeyleri indirmek ve bunları kullanmak helal midir?” sorusuna verdiği yanıtta olduğu gibi sürekli bir emek vurgusu var. Kurula göre internetten film indirmek caiz değil, çünkü (http://www.hurriyet.com.tr/diyanet-internetten-izinsiz-program-ve-kitap-indirmek-caiz-degil-28057937)

Bu sorumluluk ise, söz konusu hak sahibine iade edilmedikçe veya helallik alınmadıkça ortadan kalkmaz. İslam emeğe büyük değer verir, haksız kazanca karşı çıkar. Kuran-ı Kerim’de: ‘İnsan için ancak çalıştığı vardır.’ Hz. Peygamber de emeğin hakkının verilmesini değişik hadisleriyle ifade etmişlerdir. Bunlardan birinde ‘Hiçbir kimse, elinin emeği ile kazandığını yemekten daha hayırlı bir kazanç yememiştir. Allah’ın Peygamberi Davud da kendi elinin emeğini yerdi.’ buyurmuşlardır. Teknolojinin geliştiği, insan emeğinin çok değişik şekil ve ortamlarda tezahür ettiği günümüzde aynı ölçüde hak ve emek ihlalleri söz konusu olmaktadır. Bu hak ihlalleri elektronik ve bilgisayar dünyasında da yaşanmaktadır. Bu tür haksız davranışlar sadece bireylerin hakkını gasp etmekle kalmayıp, aynı zamanda, o alanlarda emek harcayan insanların yeni ürünler üretme konusundaki şevkini kırmakta, bu da geniş anlamda kamu hakkı ihlaline dönüşmektedir. Bu sebeple birer emek mahsulü olarak internet ortamına geçirilmiş olan her türlü program, yazılım, kitap müzik vb. ürünleri ilgililerin izni olmadan elde edip kullanmak caiz değildir.

Açıklama, telif hakkını meşrulaştırmak için sıkça kullanılan ögeleri içeriyor: “hak ve emek ihlalleri”, “emek harcayan insanların yeni ürünler üretme konusundaki şevkini kırmak”, “kamu hakkı ihlali”. Hem burada hem de benzer açıklamalarda telif haklarının meşruluğu iki temel varsayıma dayandırılıyor. Birinci varsayım, telif haklarının yaratıcılarına maddi ödüller sağlayarak artistik ve entelektüel yaratıcılığın üretim ve yayılmasını teşvik ettiği. İkinci varsayım ise toplumun bir bütün olarak bundan yararlandığı.

Fakat kafalardaki telif hakları ile gerçek hayattaki uygulamalar örtüşmüyor. Birincisi, telif hakları artık tek bir yazarla yayıncı arasında, edebi bir eserin kullanım haklarını belirleyen basit bir ilişki değil. Günümüzde sanatsal ve entelektüel etkinliklerin çoğu ücret karşılığı, ortaklaşa çalışan çok sayıda yaratıcıyı içermektedir. Bu etkinlikler sonucu ortaya çıkan ürünlerin telif hakkını elinde bulunduran veya kullanımında asıl karar verici olan, bunları üretmek ve dağıtmak için gerekli teknolojiye ve sermayeye sahip olan kapitalistlerdir. Sanatçı, matbaanın çıkışından beri eserinin basılması için sermaye sahibine bağımlıydı ve ekonomik haklarını devretmek zorundaydı. Şimdi ise bu ilişkide daha da güçsüzleşmiştir. İkincisi, fikri mülkiyetin tekelci karakteri ile fikri mülkiyetin varsayılan, enformasyonun ve düşüncenin akışını destekleme hedefi arasında bir gerilim vardır. Telif haklarının, yeni ürünlerin yaratılmasının önünü açacağı, toplumu enformasyon yönünden zenginleştireceği varsayılır. Enformasyon miktarını artıracağı kuşkulu olmakla beraber, enformasyonun kullanımını sadece parası olanlara sınırlamasıyla enformasyona sahip olanlarla olmayanlar arasındaki uçurumu daha da derinleştirmektedir (Bettig, 1996).

Günümüzdeki telif hakkı tartışmaları ve yeni yasa taslağı müzik, film, kitap, yazılım vb birçok alanı içermektedir. Her bir alanın sektörel yapısı ve telif haklarını meşrulaştırmak için öne sürülen tezler nedeniyle ayrı ayrı ele alınması daha doğru olacaktır. Bu nedenle, yazıyı sadece film endüstrisiyle sınırlı tuttum. Yasalar, internetten film indirmenin veya paylaşmanın suç olduğunu belirtiyorsa, suçtur. Ama birçok kurumun (bilinçli veya bilinçsiz olarak) bu suçlamayı meşrulaştırmak için kullandığı söyleme itirazım var. Korsan söyleminin arkasındaki telif hakkı kavgaları, değişen roller ve hakkın kapsamının gelişimi oldukça renklidir ve tarih, hırsızlık eyleminin film indirmekle sınırlı olmadığını göstermektedir.

İnternetten film indiren biri kimin telif hakkını ihlal eder? Genel eğilim, soruyu tüketici ve filmin sahibinden oluşan iki boyuta indirgemektir. Verilen yanıtlarda filmin sahibinin kim olduğu belirsizdir: Yapımcı, yönetmen, oyuncular, film şirketleri? Belirsizliğin tartışmayı sınırlayan ama telif hakkı taraftarlarının istediği bir durum olduğunu düşünüyorum. Telif haklarını iki boyuta sıkıştırmadan, tüketiciyi, filmdeki entelektüel emeğin sahiplerini ve telif haklarını elinde bulunduran firmaları da içerecek şekilde üç boyutlu tartışmak daha gerçekçi olacaktır. Her kapitalistin amacı, mülkiyet haklarını korumak, yeni pazarlar bulmak, karşı rekabeti azaltmak ve kârını en çoklaştırmaktır. Film endüstrisinin bileşenleri de kaçınılmaz olarak bu doğrultuda hareket ederler. Telif haklarının kapsamının genişletilme nedeni yaratıcı emeği teşvik ederek toplumu filme boğmak mıdır? Hollywood film endüstrisinin oluşumuna baktığımızda telif haklarının kimi zaman görmezden gelindiği kimi zaman da entelektüel emeğin sahiplerini mülksüzleştirmenin bir aracı olarak kullanıldığı görülmektedir.

Hollywood’un veya Korsan Filmin Doğuşu

ABD’de film endüstrisinin doğuşunda korsanlığın temel bir yeri vardı. Korsanlık iki biçimde gerçekleştiriliyordu. Birincisi, diğer yapımcıların filmlerinin doğrudan izinsiz olarak kopyalanmasıydı. İkincisi ise roman ve oyunların sinemaya uyarlanmasıydı. Önce deklanşöre basılarak çekilen bir fotoğrafın telif hakkı kapsamına alınıp alınamayacağı ve hangi şartlarda özgün bir çalışma olarak değerlendirilebileceği tartışıldı. Daha sonraki tartışma ise filmin yeni bir tür mü yoksa diğer türlerin bir uzantısı mı olduğuydu? Sinema (motion pictures) hareketli resimlerden oluşuyorsa filmler fotoğraflardaki gibi telif hakkı kapsamına alınabilir miydi? Film tek bir bütün olarak mı yoksa çok sayıda resimden oluşan bir eser olarak mı değerlendirilecekti? Sinema, tiyatronun devamı olarak görülebilir miydi? ABD film endüstrisi 20. yüzyılın başlarında bu sorulara yanıt arıyordu. Belirsizlik ve herhangi bir kısıtlamanın olmaması (ve bu konudaki isteksizlik) sinemanın bir sanat biçimi olarak hızla gelişmesini ve yaygınlaşmasını sağladı (Decherney, 2012).

Film şirketlerinin bir başkasının filmini kopyalaması ve sonra bunu kendisininmiş gibi satması oldukça olağan bir durumdu. İlk film yapım şirketleri aynı zamanda bu filmleri oynatmak için gerekli cihazların da üreticileriydiler. Film sayısındaki artış cihaz satışlarını artıracağından filmlerinin kopyalanmasına göz yumuyorlardı. Dolayısıyla asıl rekabetin farklı cihaz üreticileri arasında çıkması şaşırtıcı değildi (age). Aynı durum, 1970’lere kadar bilgisayar tarihinde de yaşanacak, bilgisayar üreticileri donanımlarını satmak için yazılım paylaşımını teşvik edeceklerdi. Film endüstrisinde yazılım filmin kendisi, donanım da filmi kaydetmek veya oynatmak için kullanılan cihazlardı.

Her film makinesi kendi özel mülkiyetli formatına göre çalışıyordu. Thomas Edison’un cihazları için üretilmiş bir filmin Louis Lumière’un cihazlarında oynatılabilmesi için filmin üzerinde bir takım düzenlemelerin yapılması gerekliydi. Film kopyalama işi de ilk başta bu format uyumsuzluklarını aşmak amacıyla ortaya çıkmıştı. Ancak daha sonra ABD film endüstrisinin iş modeli haline geldi. Başta Edison’un Motion Picture Patents Company adlı şirketi olmak üzere film endüstrisinin başını çeken firmaların iş modeli diğer firmaların, özellikle de Avrupalılar’ın filmlerinin izinsiz kopyalanmasına dayanıyordu. Edison, Avrupa’da çıkan filmlere hızla ulaşıyor ve bu filmleri çoğaltıp ABD’de satıyordu. Çoğaltmadaki hızı, Edison’a rakipleri karşısında önemli bir avantaj sağlıyordu. Edison’un korsan film iş modelinin farkına varan bazı Avrupalı firmalar filmlerini satmak istemediklerinde Edison bu filmlere farklı aracılar üzerinden erişmeye çalışıyordu (age).

Aynı durumun, Edison’un başına da gelmesi kaçınılmazdı. ABD’li firmalar da Edison’un piyasaya sürdüğü filmleri kopyalayıp daha ucuza satıyorlardı. Rakiplerinin filmleri daha düşük fiyata satması sonucunda satışlarının azaldığını gören Edison iki farklı stratejiye başvurdu. Birincisi, piyasaya sürdüğü filmleri iki sınıfa ayırmaktı. Birinci sınıfta yer alan filmler yeni ve popüler filmlerdi; çok rağbet görüyorlardı. İkinci sınıfta yer alan, daha eski ve fazla popüler olmayan filmleri ise rakiplerinden daha ucuza satmaya başladı. Edison’un ikinci stratejisi ise kendi filmlerini telif hakları bürosuna hem fotoğraf hem de drama olarak kaydettirmek oldu. Edison kısa zaman sonra (kendisinin de katkılarıyla) kızışacak telif hakları savaşına hazırlık yapıyordu. Böylece ABD’de film telif haklarına giden yolun taşları, korsan filmden en büyük geliri sağlayanlarca döşeniyordu.

Edison’un daha sonra başvurduğu bir başka strateji de filmlerin çekiminde kullanılan cihazlardaki patentler aracılığıyla tüm filmlerden hak talep etmesiydi. Edison, günümüzde de çok sık başvurulan bir stratejiyle, donanım üzerinden içeriği kontrol ederek pazarda tekel oluşturmak istiyordu.

İkinci korsanlık biçimiyse roman ve oyunların eser sahiplerinden izinsiz olarak sinemaya uyarlanmasıydı. Günümüzde bir filmin fotoğraf olarak ele alınması biraz abartı gibi görünse de ilk uyarlama filmler daha çok edebi eserlerin az sayıda fotoğrafla özetlenmesi şeklindeydi. Çoğu zaman romanı bilmeden filmin anlaşılması mümkün olmuyordu. Daha sonra daha ayrıntılı roman ve tiyatro uyarlamaları çekilmeye başlandı. Özellikle 20. yüzyılın ilk on yılında firmalar, eser sahibinden izin almaksızın çeşitli romanları sinemaya uyarladılar. Edison yine başı çekiyordu. Uyarlanan eserlerin telif hakkı sahiplerinin haklarını arayabilmeleri için gerekli düzenlemeler yoktu ve izinsiz uyarlamadan kimin sorumlu tutulacağı hakkında yasal boşluklar vardı.

Sonuçta ilk korsanlar da rakiplerini saf dışı bırakmak için telif haklarına sığınanlar da Hollywood sinemasının temellerini atanlardı. Sinema bir sanat olarak olgunlaşırken ABD’de telif haklarının sınırları da çiziliyordu. Bu süreçte, ABD film endüstrisi Avrupalı sanatçıların ve film yapımcılarının telifli eserlerini izinsiz kullanarak gelişti.

Sanatçıların Manevi Hakları

Sinemada taşlar yerine henüz oturmuşken daha sonra televizyonun ortaya çıkışı yeni bir sorunu gündeme getirdi. Senaristler, müzisyenler ve aktörler sinemada gösterilecek belirli bir film için ücret alıyorlardı. Televizyonla beraber sözleşmelere filmin televizyondaki yayın hakkı da eklendi. Daha önce çekilmiş filmler ne olacaktı? Televizyon öncesinde çekilmiş filmler için önce müzisyenler, daha sonra oyuncular ve senaristler, katkıda bulundukları filmler televizyona uyarlandığında bunun karşılığını alabilmek için film stüdyolarıyla toplu sözleşmeler yaptılar (age).

Senaristler, müzisyenler ve aktörler şirketlerin ücretli çalışanlarıydı. Film yönetmenlerinin ise daha ayrıcalıklı bir konumu vardı. Film yapım süreci karmaşık ve çok sayıda kişinin emeğini içermesine rağmen film stüdyoları özellikle 1960’lardan sonra yönetmenlerin yıldızını parlatmaya başlamış ve yönetmenlerin film üzerindeki sanatsal kontrolü artmıştı. Fakat bu ayrıcalık onun da işverenin ücretli çalışanı olduğu gerçeğini değiştirmiyordu ve şirketler çalışanlarının ürettiği eserlerin ekonomik haklarına sahiplerdi. Dolayısıyla çoğu zaman eserin yaratıcısıyla ekonomik haklarına sahip olan aynı kişi olmuyordu. Kıta Avrupasında yaratıcı çalışma sanatçının kişiliğinin ayrılmaz bir parçası olarak görülüyor, kişi eser üzerindeki ekonomik haklarını devretse de manevi hakları devam ediyordu. Manevi haklar, eser sahibinin eser sahibi olarak tanıtılma, eserin bütünlüğünü koruma, eseri kamuyla paylaşıp paylaşmama haklarını içeriyordu. Fakat ABD’de sanatçının kendi eseri üzerindeki manevi hakları, ABD 1989’da Bern anlaşmasını imzalayana kadar ikinci planda kaldı. Ama 1989’a kadar manevi haklar konusu ilginç davalara konu oldu. Bir zamanlar, yazarların uyarlama filmlerde film yapımcılarının eser üzerindeki manevi haklarının ihlal ettiğini öne sürmeleri gibi şimdi de film yapımcıları, yönetmenler ve oyuncular film stüdyolarının manevi haklarını ihlal etmesinden şikayetçiydi. Fakat ABD’de manevi haklar henüz tanınmadığından işleri zordu. Mahkemeler film yapımcılarının hakların tam tanımak üzereyken film stüdyolarının çıkarlarına doğru dümen kırıyorlardı (age).

Film yapımcıları ile stüdyolar arasındaki en kritik tartışmalardan biri sinema filmlerinin televizyona uyarlanması hakkında yaşandı. Ekonomik haklar sorunu toplu sözleşmelerle çözümlenmişti. Ama şimdi sanatsal kaygılar vardı. Hollywood stüdyoları, sinema filmlerini yeniden düzenleyerek televizyon ekranına uygun hale getirmek istediklerinde film yapımcıları bunun filmlerinin bütünlüğünü bozduğunu öne sürdüler. Televizyonla beraber film stüdyoları ile aktörler, yönetmenler ve senaristler sürekli karşı karşıya geldiler. Örneğin “kovboyların kralı” olarak adlandırılan Roy Rogers sinemadan televizyona uyarlanan filmlerinde gösterilen reklamların şöhretine zarar verdiğini iddia ederek dava açtı. Bir başka Western aktörü Gene Autry de 60 dakikalık filmlerinin reklamlar için 53 dakikaya düşürülmesinin filminin bütünlüğünü bozduğunu iddia ediyordu (age).

Telif haklarında, eserin yaratıcılarının haklarıyla ekonomik haklarını elinde bulunduranlar arasındaki çelişkiyi gösteren davaların en ünlülerinden biri İngiliz komedi grubu Monty Python ile ABC televizyonu (American Broadcasting Company) arasında yaşandı. Monty Python, BBC için komedi gösterileri hazırlıyordu ve taraflar arasında yapılan anlaşma açıkça tanımlanmıştı. BBC, gösteri kayda alınmadan önce senaryoda ufak tefek değişiklikler yapabilirdi ama onun dışında tüm haklar Monty Python’a aitti. Ayrıca BBC, bu gösterilerin yayın hakkını başka yayıncılara da verebiliyordu. BBC’den lisans haklarını alan Amerikan Time Life şirketi, ABC televizyonu ile anlaştı. ABC programları, hem programın içine reklam almak hem de program içeriğinin bazı yerlerinin Amerikan televizyon izleyicisi için uygun olmadığı gerekçesiyle kesmek istedi. Monty Python, ABC’nin bu işlemine programın bütünlüğünü bozduğu ve şöhretlerine zarar verdiği gerekçesiyle karşı çıktı. Hatta savunmalarında mahkeme heyetine programın hem orijinal hem de ABC tarafından kesilmiş versiyonunu sundular. İkisinin izleyicide yarattığı etki arasında gözle görülür bir fark vardı. Fakat ABD’de manevi hakların tanınmamış olması, önünde sonunda eserin ekonomik haklarını satın almış olan firmaların çıkarına uygun durumlar yaratıyordu (https://en.akademik.info/wiki/Gilliam_v._American_Broadcasting_Companies,_Inc.).

Bu tip davalar, ABD’nin manevi hakları tanımasında ve 1989’da Bern anlaşmasını imzalamasında etkili oldu. Filmlerde yalnız film yapımcıları ve yönetmenler değil, çok geniş bir yelpazede yer alan insanlar da artık entelektüel katkıları nedeniyle manevi haklarının korunmasını talep edebilirlerdi. Ama yine de film endüstrisinin hukuk ordularının karşısında zorlanacaklardı.

Filmlerin ekonomik haklarını elinde bulunduran ABD film endüstrisinin yapısına kısaca bakmak bile telif haklarında karşı karşıya olduğumuz yapının daha iyi anlaşılmasını sağlayacaktır.

ABD Film Endüstrisi

ABD film endüstrisinde ölçek ve kapsam ekonomileri önemli bir yere sahiptir. Ölçek ekonomisinde üretim ve dağıtımda yer alan film şirketleri, büyük ölçeklerin maliyeti düşürmesinden yararlanma olanağı ararlar. Enformasyon malları, yeniden üretimin maliyetinin sıfıra yakın olması nedeniyle bunun için son derece elverişlidir. Birim başına düşen maliyeti azaltmak, enformasyon için ödeme yapan kişi sayısının artmasına, bir diğer deyişle enformasyonu ücret ödemeden kullanmak isteyenlerin engellenebilmesine bağlıdır. Ancak firmaların ölçek ekonomisindeki başarısı, kaçınılmaz olarak sermayenin yoğunlaşmasıyla sonuçlanmaktadır. Bunun sonucunda da tekelleşen dağıtıcı firmalar hangi filmlerin izleyicilere ulaşacağı konusunda belirleyici olmaktadır. Büyük şirketlerin riskli bulduğu bir filmin izleyiciye ulaşmasının önünde engeller vardır. Büyük dağıtıcı şirketler, kendi filmlerini yapmakta, bağımsız yapımlara maddi destek vermekte ve bunları dağıtmaktadır. Ayrıca büyük dağıtıcı şirketler, çoğu zaman maddi destek verdikleri filmlerin telif haklarını da ele geçirmektedir (Bettig, 1996).

Kapsam ekonomisinde ise firmalar bir alandaki güçlerini kullanarak başka alandaki maliyetleri düşürmeye çalışır. Aynı ham madde ya da ara ürüne dayanarak çeşitli ürünleri daha az maliyetle piyasaya sunabilir. Batman örneğinde olduğu gibi Time Warner, Batman’in hem farklı ortamlardaki gösterimlerinden (sinema, kablolu yayın, izlediğin kadar öde, ağ televizyonu) hem de çeşitli tüketici ürünlerindeki kullanımından (çizgi roman, oyuncak, film müziği gibi) büyük kâr sağlamıştır (age).

Filmin üretim maliyetinin yanı sıra her filmin piyasada başarılı olamaması firmalar için önemli bir risktir. Küçük firmalar, bu riski karşılayamamaları ve belirsizlik nedeniyle pazardan silinmekte veya marjinal kalmaktadır. Yapımcı ve dağıtıcı arasındaki anlaşmalarda asıl risk alan yapımcı firmalardır. Dağıtıcılar, önce alacaklarını garanti altına almakta, sonra da film başarılı olursa kârdan pay almaktadır.

Telif hakları, ölçek ve kapsam ekonomisinde, yaratıcılığı finanse eden, üreten ve ona el koyan bir mekanizma olmuştur. Bu mekanizma, dünyada da belirleyici bir güce sahip olan ABD film endüstrisinin tekelci yapısında önemli bir yere sahiptir. Sektörde, yapım, dağıtım ve oynatım sektörlerinde faaliyet gösteren çok sayıda firma vardır. Fakat endüstride asıl gücü elinde bulunduran ve gelirden aslan payını alan filmin piyasaya sunulmasından sorumlu olan dağıtıcı firmalardır. Dağıtıcı firmalar, filmin çıkış tarihine, hangi yöntemlerle (DVD, talebe bağlı görüntü hizmeti, televizyon yayını, indirme vb.) ve hangi sırayla gösterime gireceğine karar verir (https://en.akademik.info/wiki/Film_distributor). 1995-2017 verilerine göre ABD’de yaklaşık 800 firma vardır. Ama ilk altı firmanın (Walt Disney, Warner Bros., Sony Pictures, 20th Century Fox, Universal,Paramount Pictures) pazar payı %76,95’tir (http://www.the-numbers.com/market/distributors). Oynatım sektöründe de durum farklı değildir. En tepedeki sinema salonları yine birkaç şirketin elinde toplanmıştır. Ayrıca farklı sektörlerde yer alan firmalar dikey bütünleşme ve satın alma stratejileriyle tüm film endüstrisini yönlendirebilmektedir (Bettig, 1996).

ABD film endüstrisi, 1920’lerden itibaren sekiz film stüdyosunun başı çektiği tekelci bir yapıya evrilmişti. Büyük beşli (MGM, Warner Brothers, 20th Century Fox, Paramount Pictures ve RKO) olarak bilinen stüdyolar, tamamen bütünleşik bir yapıya sahiplerdi. Yalnız film üretip dağıtmıyorlar, aynı zamanda sinema salonlarını da kontrol ediyorlardı. Diğer üç küçük stüdyo (Universal Studios, Columbia Pictures ve United Artists) ise sinema salonlarına sahip değildi; yalnızca film yapıp dağıtıyordu. ABD Yüksek Mahkemesi, bu yapıyı rekabet karşıtı olarak değerlendirerek stüdyoların dikey bütünleşik yapısına müdahale etti. Ancak 1980’lerde Ronald Reagan döneminde neoliberal politikalar doğrultusunda film endüstrisindeki kısıtlayıcı şartlar kaldırıldı ve yeniden dikey bütünleşmelerin önü açıldı. Bu seferki dikey bütünleşmeler, televizyon yayınları ve ağ servislerini de içerecek biçimde daha da genişledi (https://en.akademik.info/wiki/Vertical_integration#Entertainment).

Film şirketlerinin en büyük zenginliği (ve dolayısıyla gücü) ellerindeki telif haklı eserlerden gelmektedir. Örneğin, Disney elindeki filmleri veya karakterleri yeniden düzenleyip farklı ortamlara (kablolu televizyon, Web, Mobil vb) göre yeniden yapılandırmakta; eski filmlerini restore edip, hafif rötuşlarla piyasaya sunmaktadır. Disney, düzenli olarak telif haklı ve markalı ürünlerinin kullanımı hakkında suç duyuruları yapmayı ve tehditler savurmayı da atlamamaktadır. Çoğu zaman hukuksal bir süreç başlatmaya gerek kalmadan gönderilen “uyarı” mesajları çok etkili olmaktadır; telif hakkı ihlali olup olmadığının belirsiz olduğu durumlarda bile insanlar büyük firmaların hukuk ordularına karşı risk almaktan kaçınmaktadır. Mülkiyet hakları zaman zaman da ifade özgürlüğünü kesmenin bir aracı olarak kullanılmaktadır (age).

Bunun yanında sıfırdan bir filme göre rüşdünü ispatlamış bir filmi ufak rötuşlarla yeniden piyasaya sürmenin maliyeti ve riski çok daha az olacaktır. 1989’da yılında, Rüzgar Gibi Geçti filmi, ellinci yılı nedeniyle 350 bin dolar maliyetle (ufak çaplı restorasyon ve pazarlama için) yeniden piyasaya sürülmüş, 2,5 milyon dolar gişe hasılatına ek olarak video kaseti satışından 4,5 milyon dolar elde edilmiştir. Ayrıca gelir kaynakları film gösterimleriyle sınırlı değildir. Kapsam ekonomisinin sonucunda, film müzikleri, filmin romanlaştırması veya filmdeki karakterin çeşitli ürünlerde (yiyeceklerden yatak takımlarına) kullanılması filmin telif haklarını elinde tutan firma için önemli bir gelir kaynağı olmaktadır (age).

Film endüstrisi, kapitalist sınıf için kendi başına bir anlam ifade etmemekte, yalnızca kârlı bir alan olarak görülmektedir. Emlakçılıktan eğlence endüstrisine kayan Samuel J. LeFrak’ın açıkça söylediği gibi, “müzik işi emlakçılığa benziyor, farkı elinizdekileri iki yılda bir yeniden boyatmak zorunda olmamanız”. Aynı durum, film işi için de geçerlidir. Ancak firmaların da oyunu kuralına göre oynaması gerekmektedir (age).

Enformasyon (film), bir kamu malıdır (public goods); rekabetçi olmama özelliğine sahiptir ve eksilmeden tekrar tekrar kullanılabilir. Firma aynı ürünü tekrar tekrar satabilir. Fakat aynı zamanda bir kere piyasaya sürdükten sonra ödeme yapmayan tüketicilerin kullanımını veya rakiplerin kopyalamasını engellemelidir. İktisatçılara göre rasyonel bir tüketici, rekabetçi olmayan bir ürüne ücret ödemeden erişim hakkına sahipse onu bedava kullanmayı tercih edecektir. Bu bağlamda, Besen’in (1987) belirttiği gibi entelektüel ve sanatsal etkinliğin maddi olmayan ifadesi (filmler, şarkılar, romanlar, bilgisayar programları gibi) ile maddi biçimleri (DVD, CD, kitap gibi) arasında bir ayrım yapmak gerekmektedir. Kamu malı özelliği sadece ilki için geçerlidir. İlki tüketicilere sunulduktan sonra diğer kullanıcıların erişimini engellemek zordur. Ama aynı zorluk maddesel biçimleri için geçerli olmayabilir. Televizyon, radyo ve internet yayıncılığında ise sunum biçiminin maddi olmamasından dolayı durum daha da karmaşıklaşmıştır.

Eğer kapitalistler, ödeme yapmayanları engelleyemezlerse kârları düşeceğinden ödeme yapmayanların kullanımının önüne geçmek zorundadırlar. Garnham (1990), film endüstrisinin bu doğrultuda beş temel stratejiye başvurduğunu yazmaktadır: Telif hakları, erişimin doğrudan satış noktasında kontrol altına alınması (sinema salonlarında olduğu gibi), zaman içinde ürünün kullanılamaz hale gelmesi, izleyicinin reklamcılara satılması ve devlet desteği.

Sinemanın atası olarak kabul edilen kinetoskop zamanında gösterim kişiye özeldir fakat cihazları elinde bulunduranlar için verimli değildir. Daha sonra görüntülerin büyük ekranlara yansıtıldığı filmler, firmalar için daha verimli bir iş modeli ortaya çıkarır. Filmle kurulan ilişki bir kereliktir; izleyici bir ücret karşılığında filmi izlemekte, tekrar izlemek istediğinde yine bir ücret ödemektedir. Bu bağlamda, kitaplardaki telif hakkından farklı bir durum vardır. Aynı kitap tekrar tekrar okunabilir ve paylaşılabilir. Ama o zamanlar filmin son tüketiciye hitap eden maddi bir biçiminin olmaması film firmaları için ideal bir durumdur. Telif hakları yine önemlidir; bireysel tüketici korsanlık için gerekli araçlardan yoksundur ancak telif hakları film endüstrisinin ilk günlerinde olduğu gibi rakipleri engelleyebilmek için başvurulan bir strateji olarak karşımıza çıkmaktadır.

Televizyon yayıncılığı yukarıda anlattığım gibi sanatçılarla film şirketlerini karşı karşıya getirir. Fakat film şirketleri de ilk başta televizyon yayıncılığına mesafeli yaklaşırlar. Çünkü sinema gösteriminde ödeme yapmayanların filmi izlemesinin önüne geçmek uygulaması kolay ve denenmiş bir iş modelidir ama televizyon yayıncılığı nasıl kâr elde edileceğinin henüz belirsiz olduğu bir ortamdır. Yayıncıların, reklamları, izleyicinin metalaşmasını keşfetmesi gecikmez. Televizyoncular, izleyicileri reklamcılara satmak amacıyla filmlerin telif haklarını satın alırlar. 1950’lerin ortasından itibaren önce küçük film şirketleri, daha sonra büyük şirketler filmlerin yayın haklarını televizyonlara satmaya başlarlar.

Sinema gösterimleri yine devam eder; televizyon yeni bir gelir kaynağıdır. Ama kişi başı gösterimde olduğu kadar kârlı değildir. Teknolojik yeterlilik sağlandığında kablolu televizyon yayınlarında izlediğin kadar öde stratejisine yöneleceklerdir. Şifreli yayınlar ödeme yapmayanların içeriğe erişimini engelleyecek ve teknolojik araçlarla şifreyi çözmek isteyenler telif hakkı yasalarıyla engellenecektir. Mosco ve Dervin’e (1989) göre “ödediğin kadar izle” mantığı itici gücün metalaşma olduğu “ödediğin kadar toplumu”nun bir niteliğidir.

Bu bağlamda, VCR’nin (Video Casette Recorder – Video Kaseti Kaydedicisi) ilk başta film şirketleri için büyük bir sorun olmasına şaşırmamak gerek. Hem filmi her izleyen kişiden bir ücret alma şansını kaybederler hem de izleyiciyi reklamcılara satma şansını yitirirler. Yasal boşluktan yararlanan kaset kiralama dükkanlarının gelişimi de film şirketleri için bir dezavantajdır. Bu sefer de film şirketlerinin kendileri son tüketiciye uygun fiyata video kaset satmaya başlayarak yine büyük kârlar elde ederler. Ama sonrasında tüketicilerin de video kaydedebilme fırsatını yakalaması firmaların bir yandan telif hakkı kanunlarına daha çok başvurmasına diğer yandan teknoloji şirketleri ile işbirliğine gitmesine yol açmıştır.

Benzer bir süreç, DVD ve internetin gelişiminde de yaşanacaktır. Şirketler bir yandan tüketicileri telif hakkı yasaları ve teknolojik kısıtlamalarla kuşatmaya çalışırken internette en sevdikleri iş modelini “izlediğin kadar öde”yi (diğer anlamıyla ödemeyen izleyemesin) uygulamanın teknolojik ortamını oluşturacaklardır. Film şirketleri açısından baktığımızda bir filmin üretim maliyeti yüksektir. Onun kopyalanmasının maliyeti ise çoğunlukla sıfıra yakındır. Şirketler, filmi kopyalayanları, onun üretim maliyetine ortak olmadığı için hırsızlıkla suçlarlar. Fakat burada şunu da atlamamak gerekiyor. Korsanlığa zemin hazırlayan da şirketlerin daha fazla kâr arayışıdır. Bir film sinemada gösterildikten sonra şirket bir gelir elde eder. Daha sonra aynı film, daha fazla kazanmak için DVD, televizyon ve/veya başka bir ortam üzerinden satışa sunulur. Filmin izinsiz kopyalanması da çoğunlukla bu aşamada ortaya çıkar.

Geçmişteki pratiklerine ve bugünkü tartışmalara bakıldığında şirketlerin hedefinin interneti izlediğin kadar öde ortamına çevirmek olduğu görülmektedir. Bunun için kullanıcının ifade özgürlüğü ve mahremiyetini çiğniyor olmalarının bir anlamı yoktur.

Kıssadan Hisse

“İnternetten film indirmek hırsızlık mıdır?”

Yanıtım kesinlikle evettir.

Fakat bilişim tarihinden bir anekdot da aktarmak isterim.

1983’te Apple, GUI’si (Grafiksel Kullanıcı Arayüzü) olan ilk ticari işletim sistemini piyasaya sürer. GUI’yi icat eden Apple değildir. GUI’nin temel bileşenleri Xerox PARC laboratuvarlarında geliştirilmiş fakat yöneticileri geliştirdikleri teknolojinin ticari potansiyelini fark edememiştir. Steve Job, Xerox PARC laboratuvarlarına yaptığı bir gezide bunu görür ve GUI’li bilgisayarları ticari bir ürün haline getirir. Apple daha sonra geliştirdiği GUI’nin bazı ögelerinin kullanım hakkını bir lisans çerçevesinde Microsoft’un kullanımına açar. Microsoft Windows’u geliştirdiğinde, arayüzün, Microsoft’a verilen lisansın sınırlarını aşarak Apple’ın Machintosh’una aşırı benzediği görülür. Bunun üzerine Apple, telif hakkı ihlali davası açar. Microsoft’un CEO’su Bill Gates, Steve Jobs’a GUI’nin özgünlüğünü sorgulayarak yanıt verir. Gates’in özel bir toplantıda Jobs’a şöyle dediği söylenmektedir (Decherney, 2012):

Buna farklı biçimlerde bakabiliriz. Bana kalırsa durum daha çok şöyle: İkimizin de Xerox adında zengin bir komşusu var ve ben onların televizyonunu çalmak için evlerine girdiğimde senin onu çoktan çaldığını fark ediyorum.

Kıssadan hisse… İnsanları hırsızlıkla suçlarken Jobs’un durumuna da düşmemek gerekir.

Emek, hak, kamu yararı… güzel kelimelerdir. Ama telif haklarının işverene devredildiği ücretli çalışma, internetten film indirmekten daha masum değildir. Ayrıca bir kaç şirketin tüm film endüstrisini kontrol ettiği, kararların kârlılık temelinde verildiği bir sistemin kamu yararına olup olmadığı da kuşkuludur.

Kaynaklar

Besen, S. (1987). New Technologies and Intellectual Property. Santa Monica, CA: Rand

Bettig, R. V. (1996). Copyrighting culture: The political economy of intellectual property. Westview Press.

Decherney, Peter (2012). Hollywood’s copyright wars: From Edison to the internet. Columbia University Press.

Garnham, N. (1990). Capitalism and communication: Global culture and information economics. Newbury Park, CA: Sage

Mosco, V., & Dervin, B. (1989). Pay-Per-Society: Computers and Communication in the Information Age. Greenwood Publishing Group Inc..

 

Bir Cevap Yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir